Longe vão os tempos, e os argumentos de caráter filosófico-estético, que aproximavam a Pietà à obra do espanhol Juan de Juni (Santos, R., 1950), ou, duas décadas depois, de outro escultor da mesma nacionalidade, próximo de Gregório Fernandes (Santos, R., 1970).

O reconhecimento deste equívoco é hoje inquestionável. Para tal, foi decisiva a publicação do investigador Robert Smith (1968) que apresentou o elenco das obras produzidas, e à data identificadas, do escultor beneditino Frei Cipriano da Cruz. Dela consta o núcleo de Coimbra, com as obras realizadas pelo monge, para a Igreja do Colégio da sua Ordem na cidade. A documentação coligida pelo historiador tornou evidente a inserção desta obra na trajetória do mestre, então identificado.

Em recentes investigações (Le Gac, A. e Alcoforado, A., 2003), e numa abordagem da obra em função da sua materialidade, foi possível definir aspetos peculiares do seu processo criador que forneceram elementos precisos para a consolidação ou determinação da sua autenticidade e filiação.

Frei Cipriano deixou a sua marca (inimitável) no trabalho de desbaste e entalhe, em especial nas marcas dos instrumentos que utilizou e que não se preocupou em eliminar. O estudo do reverso da escultura, nomeadamente o seu esvaziamento, foi crucial. Na cavidade, aberta nas costas das imagens (para ocar o tronco, visando diminuir o seu peso e contrariar as tensões que levariam a um eventual empeno) são visíveis as marcas da enxó; nas zonas periféricas e nos rebordos do vão, as da goiva de meia cana; na face das costas as do desbastador. Estas marcas, em geral profundas, revelam grande segurança e determinação, repetindo-se com precisão em toda a sua obra.

No caso da Pietà, pela análise dos anéis de crescimento do castanheiro utilizado, observados na cavidade da obra, uma idade de cerca de 80 anos.

Fig. 1

Realizou o entalhe das pernas de Cristo e parte da mortalha, mediante o recurso a dois blocos complementares, fixados à figura da Virgem por esse método.

Fig.2

Apresenta como fortes características do autor as mãos grosseiras, com unhas bem delineadas, de forma quadrada.

Fig.3

Os rostos marcados, no caso de Cristo, pelos cabelos e barbas fartos e encaracolados em SS de efeito serpenteante.

Fig.4

Sobrancelhas altas e simétricas, nariz comprido e de formato triangular (definido na ponta e nas narinas), lábios pequenos, com comissuras e contornos bem definidos.

Fig.5

Destaca-se no manto da Virgem, a aplicação do motivo da alcachofra, imitando o brocado de três altos, de origem italiana ou espanhola, colocado estrategicamente no joelho.

Fig.6

A aplicação, sobre a escultura, de bordados pré-elaborados (em cera-resina), ocorreu após a realização da policromia das superfícies do manto, com esgrafitado azul de duas cores. O mesmo processo foi empregue na execução dos bordados do debrum do manto.

Fig.7

Este grupo escultórico apresenta características estruturais comuns à restante produção do artista. Um olhar rápido sobre o corpus das suas obras aponta exclusivamente imagens de tamanho natural que, revelando a monumentalidade do Barroco Nacional, se submetem à escala monumental dos recetáculos que as albergam – retábulos, intimamente ligados à estrutura do edifício. A escolha do castanho para executar as obras de madeira de grandes dimensões, justifica-se pelo porte, pelo diâmetro e pela resistência destes espécimes. Eram utilizados troncos quase centenários, determinando-se, no caso da Pietà, pela análise dos anéis de crescimento do castanheiro utilizado, observados na cavidade da obra, uma idade de cerca de 80 anos. (foto 1) O volume desta representação obrigou o escultor a recorrer à ensamblagem de elementos ao tronco principal. Realizou o entalhe das pernas de Cristo e parte da mortalha, mediante o recurso a dois blocos complementares, fixados à figura da Virgem por esse método. (foto 2) As cabeças das figuras, esculpidas num bloco monolítico, funcionam como peças de encaixe. Este é um elemento fulcral da composição, dado que rege o conjunto das proporções, de acordo com os cânones vigentes (sete vezes contido no total da figura, segundo teoria desenvolvida por A. Dürer, 1471-1528).

São igualmente identificáveis diversos elementos formais, inconfundíveis, sistematizados no estudo atrás referido (2003), como chaves de leitura da obra de Cipriano da Cruz. No presente caso, identifica-se o caráter global maciço da composição, fortemente geometrizada, as proporções e o tratamento escultórico um pouco rudimentares, do ponto de vista da anatomia. Apresenta como fortes características do autor as mãos grosseiras, com unhas bem delineadas, de forma quadrada, (foto 3) e os rostos marcados, no caso de Cristo, pelos cabelos e barbas fartos e encaracolados em SS de efeito serpenteante (foto 4); no caso da Virgem, pelo olhar resignado, vincado pelo peso das pálpebras congestionadas. Sobrancelhas altas e simétricas, nariz comprido e de formato triangular (definido na ponta e nas narinas), lábios pequenos, com comissuras e contornos bem definidos (foto 5), são igualmente elementos identificadores do seu labor.

Nossa Senhora, sentada, sustenta o corpo inerte de seu filho, apoiando-lhe a cabeça com a mão direita, e segurando-lhe o braço com a esquerda. Apresenta-se coberta por amplos panejamentos em tons de vermelho, azul e ouro, estofados e com decoração aplicada, formando motivos vegetalistas. Tem túnica muito ampla, touca branca e, sobre ela, um manto que envolve toda a composição. O rosto é marcado pelos olhos grandes, congestionados, virados para o alto, em gesto de resignação e dramatismo.

Cristo, estendido obliquamente no regaço da mãe, apoia os pés moribundos no solo.

A representação de Cristo morto, sobre os joelhos de sua mãe, ocorre após o Descimento da Cruz. Por isso, a composição nunca é apresentada isoladamente, mas inserida no contexto da Crucificação, do qual é inseparável.

Podemos socorrer-nos de fontes arquivísticas para traçar o contexto no qual este grupo escultórico se inseria. A disposição das imagens na Igreja é-nos relatada na Notícia do Collegio de São B to de Coimbra , do Padre Luís Cardoso, datado de 1758. Pela sua leitura se conclui que a Pietà ocupava a última capela da nave, do lado do Evangelho. Por outro lado, o contrato de douramento e pintura desta capela define-a como a maior da igreja, obrigando a que ela seja inteiramente revestida a ouro e que no fundo sejam representados os elementos tradicionais da Descida da Cruz, bem como construções alusivas a uma cidade (Jerusalém). Pelas dimensões desta obra, facilmente deduzimos que a cruz teria proporções imponentes e que a visão do conjunto teria sem dúvida um efeito cenográfico monumental.

O contrato referido data de 1692 e foi acordado entre Frei Cipriano da Cruz e o pintor-dourador Pascoal de Sousa. Inclui ainda, a pintura das cinco imagens pertencentes às outras capelas da nave, não existindo, no entanto, qualquer referência à pintura da Nossa Senhora da Piedade, imagem que se destinava àquela capela. Tal omissão poderá ser intencional, hipoteticamente justificada por a obra se encontrar já policromada pela mão de outro pintor, em data anterior à da intervenção no retábulo. Existe todavia um vazio de arquivo a respeito da identidade do seu pintor.

Este grupo escultórico apresenta repolicromias parciais que ocultam aspetos relevantes da sua policromia original. Por exemplo, o sudário e o cendal de Cristo, atualmente brancos, eram ambos integralmente dourados. Apresenta ainda lacunas profundas na carnação de Cristo, que afetam igualmente o suporte, e que modificam a perceção da paleta de cores e, do ponto de vista iconográfico, a sua simbologia.

O interesse desta obra, no que concerne ao tratamento pictórico, reside no facto de o pintor se inspirar, ou copiar escrupulosamente, motivos têxteis. Os tipos de panos lavrados reproduzidos são geralmente ricos, brocados ou sedas orientais, genericamente designados por “estofado”, nos contratos que se conhecem. Neles se encontra estipulado não só os atributos, como as cores das vestes das imagens e os lavores e as bordaduras que deveriam apresentar, com referência às diversas técnicas a utilizar pelo pintor. Nesta imagem, destaca-se no manto da Virgem, a aplicação do motivo da alcachofra, imitando o brocado de três altos, de origem italiana ou espanhola, colocado estrategicamente no joelho (foto 6) e na parte superior do manto, zonas de maior impacto visual para o observador. A aplicação, sobre a escultura, de bordados pré-elaborados (em cera-resina), ocorreu após a realização da policromia das superfícies do manto, com esgrafitado azul de duas cores. O mesmo processo foi empregue na execução dos bordados do debrum do manto (foto 7).

Considerando o caráter técnico-estilístico destes “bordados de aplicação” e as suas semelhanças com as decorações aplicadas nas figuras do altar-mor da Sé Velha de Coimbra, a investigadora A. Le Gac, no âmbito da tese de doutoramento que prepara, atribui o trabalho de policromia da Pietà ao pintor responsável por aquela empreitada – Manuel da Costa Pereira.

Ana Alcoforado